Entrevista a Carlos Grangel

El cine de animación está de moda. Tras el bache de los 80, hoy son millones los espectadores que reúnen en todo el mundo filmes como ‘El príncipe de Egipto', ‘Spirit', ‘Madagascar', ‘El espantatiburones' o ‘La novia cadáver'. Lo que muy poca gente sabe es que los dibujos que han dado vida a estos filmes están realizados en España. Carlos Grangel, junto a su hermano Jordi es el responsable de Grangel Studio, una empresa de animación de prestigio internacional afincada en Barcelona a la que ha acudido regularmente Steven Spielberg a través de su compañía ‘Dreamworks', y que ha dado vida a los espléndidos personajes del filme de animación de Tim Burton.

Carlos Grangel sabe lo complicado que resulta, en un terreno tan altamente competitivo como es la animación actual, estar a la altura de los mejores, pero su amor al dibujo, la cuidada documentación con la que se enfrenta a cada nuevo encargo y un trabajo primoroso y eficaz, han convertido a su estudio en uno de los más buscados por los grandes de Hollywood.

Hoy por hoy, este dibujante catalán puede presumir de haber imaginado y dado vida a muchos de los más entrañables personajes del mundo de la animación internacional de los últimos tiempos.

-P: Usted comenzó en el mundo del cómic antes de pasarse al campo de la animación. ¿Es interesante este punto de partida? ¿Aporta cualidades al dibujante?

-R: Para mí el cómic es la base de todo.

Es la base de un artista que quiere contar una historia. Puede elaborar su propio guión y, además, plasmarlo en dibujos.

Hoy existen medios para hacer tu propio corto en un ordenador, pero cuando yo empecé, la única manera de contar una historia era el cómic. Ahora, cuando han transcurrido 24 años desde que empecé como dibujante, aun tengo muy dentro el gusanillo de contar historias propias con cómics.

El cómic es en el dibujo como las pinturas de Altamira: el origen, lo que crea uno cuando carece de todo pero necesita expresarse.

El cine de animación, en cambio, es un negocio, algo de multinacionales, pero el cómic es un trabajo de autor.

-P: ¿Por qué dejó el mundo del cómic?

-R: Yo me fui del cómic porque no había salida. La época en la que yo empecé, comienzos de los 80, era el peor momento. ‘Bruguera' había cerrado, los profesionales estaban en la calle. Dibujantes de la talla de Ibáñez o Carlos Giménez estaban pasando apuros. Fue una mala época.

Yo decidí entrar a trabajar en el campo de la animación porque, aunque suponía trabajar en equipo, dentro de un gran estudio, al menos aparecía mi autoría en los créditos. Tim Burton tuvo incluso la deferencia de ponerme al principio en ‘La novia cadáver'.

Lo que no me satisfacía era estar haciendo el Pato Donald o cualquier otro personaje durante 30 años y que firmara Walt Disney, y no poder ni siquiera firmar ni crear algo propio.

-P: ¿Cómo han sido sus relaciones con Spielberg?

-R: Spielberg hace que las relaciones con él sean cercanas, afectuosas. Trata bien a la gente con la que trabaja. A pesar de que en estos momentos quizás haya una media de 800 personas trabajando para él.

-P: ¿Qué le pasó por la cabeza cuando le llamó Tim Burton?

-R: Al principio lo tomé como una broma, pero cuando me habló que su referencia eran unos personajes que yo había creado y que habían optado al mejor corto del año 2000, supe que me llamaba con conocimiento de causa.

En esos momentos estaba trabajando para ‘Dreamworks' en la película ‘Madagascar' y pedimos permiso en los estudios. No hubo problema, a pesar de que se trata de empresas contrincantes.

-P: ¿No hubo problema con la cuestión de un posible parecido entre los personajes o por una eventual filtración?

-R: El compromiso era que los personajes no se pareciesen, que no se notase un estilo similar en las dos películas.

Pero ni Spielberg sabía nada del proyecto de Burton ni éste sabía nada de ‘Madagascar'. Esa ha sido una consigna siempre en nuestra empresa: durante estos 18 años no ha salido un solo dibujo fuera. Si eso sucediera, los grandes estudios nos cancelarían los contratos.

-P: Es usted especialista en personajes en el cine de animación. ¿Cómo se llega a esa especialización?

-R: Te hacen especialista en personajes. El primero que me dio la oportunidad de crear personajes fue Spielberg. Él vio mis dibujos y me dijo que le gustaban, pero que en su estudio sólo había una vacante para personajes, y me tuve que dedicar a ello.

Pero en mi estudio se hacen desde fondos, marcas, merchandising , imagen corporativa, logos… Hemos trabajado para Ridley Scot preparando la imagen gráfica de los posters de ‘Gladiator', los títulos de crédito… La gente no sabe esto.

Para ‘La novia cadáver' también se hizo el título, el proceso de merchandising , la revisión de todos los juguetes que salieron al mercado, los títulos de crédito hechos a mano… Hubo que dibujar no sólo los personajes, sino también todos los objetos: desde una carroza, hasta el caballo, el perro, los bastones, los sombreros de copa, los muebles.

Yo diría que creamos estilos. A veces se utilizan para personajes, pero no siempre. En Estados Unidos lo que ocurre es que todo está muy especializado, y acaban encasillándote.

-P: Su estudio trabaja para otros muchos estudios, con estilos muy diferentes ¿Cómo se puede hacer esto?

-R: La cosa funciona de un modo sencillo. A los directores les llega un guión. Si les gusta, compran los derechos de un guión y lo pasan a unos estudios. En nuestro caso, cuando nos llegó el guión de ‘Spirit', nos dijeron que tenían un guión de caballos. Nosotros no sabíamos nada de caballos, pero la razón por la que Spielberg nos llamó fue porque eran caballos mustangs , descendientes de caballos españoles. Las razones por las que se pueden dirigir a ti son de lo más variado, y no siempre lógicas, a veces son estrambóticas.

Sin embargo, por muy estrambóticas que sean, cuando un gran director que nos llama nunca decimos que no.

En ‘La novia cadáver', intentábamos hacer nuestro trabajo pero intentando que Burton, el director, se viese reflejado. Para ello le dimos un tono oscuro, tetrico, con figuras alargadas…

-P: ¿Tuvísteis libertad de creación?

-R: Totalmente. Con los grandes artistas, la libertad está en el papel en blanco. Te dejan empezar de cero, pero una vez que le presentas diversas opciones, ellos eligen y, a partir de ahí, todo discurre en esa dirección. Burton participó en la construcción de los personajes, hicimos hasta 82 y los iba probando todos. Fue un proceso muy abierto y fluido.

-P: ¿Qué tienen los estudios Grangel para que acudan a ellos tantos realizadores de primerísima fila?

-R: No sabría responder a esa pregunta. Lo que sí tenemos es un producto artesano. Hoy en día no es eso lo habitual.

-P: ¿Cuáles son las fuentes de inspiración para sus personajes?

-R: Cuando nos encargan un proyecto, lo primero que hacemos es buscar documentación. Para encontrar inspiración utilizamos libros de arte. Nunca acudimos al cómic.

En ‘Madagascar', por ejemplo, nos decantamos por el arte africano. El león tiene la forma de la cabeza como una máscara africana. Para ‘El Dorado' recurrimos al arte maya. En ‘El príncipe de Egipto' utilizamos los jeroglíficos y las esculturas egipcias, el perfil de Moisés está basado en ellas. Cuando hacemos películas de animales nos basamos en documentales y, si podemos, los dibujamos en su hábitat natural.

P: ¿De qué personaje estás más orgulloso?

-R: Eso sería como preguntarle a un padre qué hijo prefiere. Hemos creado más de mil personajes en 14 largometrajes. En ‘La novia cadáver' aparecen 81 personajes, en ‘El príncipe de Egipto' son más de un centenar…

Yo destacaría tres películas ‘El príncipe de Egipto', por la dificultad en los personajes humanos; ‘Spirit' por los caballos que conseguimos y ‘La novia cadáver' por la relación con Burton. Él sí que ha sido un personaje muy cercano y muy artístico. Todo él es un personaje irrepetible.

-P: ¿Qué técnica es la que mejor le sirve para expresarse? ¿ La Stop Motion de ‘La novia cadáver quizás?

-R: Yo me quedo con la Stop Motion , después la animación tradicional y, por último, con el ordenador 3D. Eso me viene del cómic. Prefiero las técnicas más artesanales, me gustan más, aunque yo pienso que el futuro será una combinación de técnicas.

-P: ¿Qué tiene esa técnica que la hace tan especial?

- R: La Stop Motion da una luz perfecta porque es luz natural, es un objeto tridimensional que puedes tocar y mostrar.

‘Los increíbles', por ejemplo, no existen, es un fotograma falso que solo vive en el interior de un ordenador. Si se va la luz no tienes nada. En ‘El principe de Egipto' tienes dibujos, pero lo otro ni siquiera existe.

Cuando miras ‘Buscando a Nemo', ‘Monstruos', ‘Shrek', ‘Madagascar…', los brillos son falsos, las texturas, por muy bien que estén, no son auténticas. Como luz visual, de estilo, no me atraen tanto como las realizadas con personajes reales. Las puertas de los filmes de animación hechas con Stop Motion están creadas por un carpintero, los personajes están vestidos y animados por auténticos mimos… Ésta es una de las animaciones más antiguas. Se hacía ya hace más de cien años.

-P: ¿Cúales son los factores más importantes que debe tener una película de animación?

-R: Por encima de personajes, fondos, animación…, una buena película debe tener, ante todo, un buen guión. Ahora hay un proceso de falta de imaginación que se traduce en una ausencia de buenos guiones, se copian unos a otros. Surge ‘Nemo' y ‘El espantatiburones', ‘El emperador y sus locuras' y ‘El Dorado', Hormigaz' y ‘Bichos'…

Después hace falta un núcleo de gente al que le den tiempo para crear. Esto no es fácil en Hollywood, donde prácticamente se trabaja a destajo. Las películas necesitan un tiempo. Nosotros, como estamos en Barcelona, nos aislamos y tratamos de marcar nuestros tiempos de trabajo. Esto es muy importante.